رولان بارت و نشانه‏هاى تصویرى

چکیده‏

خوانندگان با آثارى که در آنها بارت راجع به نقاشى و تصویر سخن رانده آشنا هستند. از نظر بارت نوشتار و نقاشى داراى منشأ واحدى هستند و آن حرکت است. با حرکت دست و قلم، اندیشه به صورت نشانه‏اى قابل رؤیت درمى‏آید، حال این اندیشه مى‏تواند تصویرى را ارائه کند یا زنجیره‏اى از واژه‏ها را. این تصویر با ترکیب واژه‏ها، زمانى مفهوم پیدا مى‏کند که از نظم با آهنگى موزون پیروى کند که خود بارت آن را ریتم تصویر یا متن مى‏نامد ولى این ریتم را بارت به عنوان یک نقاش آماتور - در تصویر چگونه توصیف مى‏کند و - به عنوان یک منتقد ادبى - در متن نوشتارى چگونه مى‏بیند؟
آن‏چه مسلم است این است که از نظر بارت یک تابلوى نقاشى و یک متن، هر دو تماشاگر یا خواننده را به تعامل مى‏طلبند و در این تعامل همان اندازه که تصویرگر یا نویسنده با جسم و روح خود حاضر است، تماشاگر و خواننده نیز با تمام افکار و اندیشه‏اش حضور دارد. پس تجربه‏ى یک نشانه‏ى تصویرى - چه در نقاشى و چه در نوشتار - یک تجربه‏ى مضاعف است. تجربه‏ى آن‏که، آن نشانه را به تصویر کشیده و تجربه‏ى آن نگاهى که در جست‏وجوى یافتن مفهومى براى آن تصویر است.
شاید به همین دلیل است که بارت شیفته‏ى نوشتارهاى ناخواناست زیرا معتقد است ناخوانایى و شفاف نبودن نوشته، نشانه‏ى پرمعنى بودن آن است.
کلید واژه: تصویر، نشانه، نوشتار، نقاشى

مقدمه

مقاله‏ى حاضر از یک نوشته‏ى بارت در جلد سوم مقالات نقد آغاز مى‏شود. در این نوشته بارت در مورد پربار بودن متن ناخوانا سخن مى‏گوید. حال باید دید نگرش او به متن ناخوانا چیست و چه قرابتى بین متن نوشتارى و تصویر وجود دارد و تصویر این ناخوانایى چگونه در آثار بارت تعبیر مى‏شود. در این مقاله درباره‏ى این که آیا ارتباطى بین متون تصویرى و قطعه‏نویسى بارت وجود دارد به بررسى کوتاهى مى‏پردازیم.

بحث و بررسى

بارت در جلد سوم مقالاتش مى‏نویسد:
در نوشتار ناخوانا یک گمشده وجود دارد، نوشتن، گم کردن، باز نوشتن و بازى ناتمام پنهان و آشکار را تکرار کردن، دال را بزرگ و بزرگ‏تر کردن، از آن هیولایى ساختن، مدلول را تا نامرئى تقلیل دادن، پیام را نامتعادل ساختن، قالب را به خاطر سپردن و محتوا را از یاد بردن، در یک کلام تمامى نوشتار، تمامى هنر را در قالب لوح بازنوشتنى (palimpseste) جا دادن است. لوحى تمام ناشدنى که هر آن‏چه در گذشته نوشته شده در آن تجلى دارد به علاوه‏ى آن‏چه که در حال نوشته مى‏شود. این لوح در نهایت لوحى است ناخوانا )بارت 1982: 201(.
یعنى از نظر بارت یک نوشته‏ى ناخوانا همچون لوحى بازنوشتنى است که در آن همه‏ى بازنوشته‏ها تا آخرین نوشته، هم پنهان است و هم آشکار، ناخواناست و پرمعنى، چرا که همه‏ى مفاهیم زیرین در پس نوشته رویى کم و بیش هویداست. نوشته‏ى ناخوانا عرصه‏ى کلى قالب‏هاى ناشناخته و گمنام است که سرچشمه‏ى آن به ندرت تشخیص داده مى‏شود، عرصه‏اى که شامل گفته‏هاى ناخودآگاه یا خودبه‏خودى است که در داخل گیومه قرار ندارند. از کلام بارت چنین برمى‏آید که هنگامى دال ناخوانا و غیر شفاف است دلیل بر نقص نوشته نیست بلکه بالعکس نشان از پربار بودن آن نوشته است، نشان از این‏که دال یک معنى قطعى و نهایى ندارد. بدین ترتیب بارت اندیشه‏ى نویى از ناخوانا بودن ارائه مى‏کند که ناشى از نارسایى نیست بکله نتیجه یک غناست. در اینجا ناخوانا بودن معادل غیرقابل رؤیت بودن است ولى نه بدین مفهوم که نشانه عملکرد ارجاعى خود را از دست بدهد بلکه بدین معنى که مرجع‏هاى متعدد داشته باشد. اگر نتوانیم به دال یک معنى نهایى بدهیم آن دال چارچوبى نامشخص پیدا مى‏کند که بارت نام این چارچوب را فرم یا قالب گذاشته است. در مقاله‏اى که سه سال پس از مرگ بارت منتشر شد ("All except you".) (1983) نویسنده مى‏گوید«قالب یعنى آن‏چه بین نام و شى‏ء قرار دارد» باز اضافه مى‏کند »یعنى آن‏چه نام را به تأخیر مى‏اندازد« شى‏ء به مفهوم آن چیزى است که مى‏بینیم و نام عنوانى است که با توجه به معنى به آن شى‏ء مى‏دهیم، همچنین از نظر او »قالب یعنى آن‏چه تمامى امکانات عنوان دادن را عقیم مى‏کند« )بارت 1983: 45(.
بارت همه‏جا در جست‏وجوى معنى است و تعداد معنى‏ها بر کنجکاویش مى‏افزاید. شاید به همین دلیل پس از سفرش به ژاپن تحولى در او به وجود آمد و توجهش به هنرهاى تجسمى - که ترکیبى بودند از نشانه‏ها - بیشتر شد. بین سال‏هاى 1972 - 1946 بارت به طور پراکنده حدود 20 مقاله درباره‏ى تصویر منتشر کرد که غالبا با نگرشى جامعه‏شناسانه و بیشتر درباره‏ى عکاسى بود، به جز متنى در 1953 درباره‏ى نقاشى هلندى و چند گزارش در مورد آثار هنرى و نمایشگاه‏هاى نقاشى. ولى بین سال‏هاى 1980 - 1973 بالغ بر 20 مقاله درباره‏ى انواع هنر دیدارى نگاشت، از عکاسى گرفته تا نقاشى متحرک و تابلوى نقاشى، به خصوص تابلوهاى آندره ماسن (A.Masson نقاش فرانسوی در قرن نوزدهم میلادی.)، تابلوهاى اشتنبرگ (Steinberg نقاش آمریکایی در قرن بیستم میلادی.) و مکتب نقاشى. (Pop Art، مکتبی در آمریکا که در اوائل نیمه ی دوم قرن بیستم با توجه زیادی که به جلوه دادن اشیای صنعتی در نقاشی از خود نشان داد، موفقیت زیادی کسب کرد.) در هشت سال پایان زندگى به مراتب، بیشتر مقاله درباره‏ى نقاشى نوشت تا در تمام طول زندگى گذشته‏اش.
شش سال پس از مرگ بارت، فرانسوا وال (F. Whal) اظهار داشت: »رولان بارت از رفتن به موزه وحشت داشت. هرگز حاضر نمى‏شد وارد یک موزه شود. دوست نداشت او را به دیدن تابلوهاى متفاوت ببرند که آنها را بنگرد [و] تحسین کند« )وال 1986: 144(. با این وصف چه تحولى در بارت به وجود آمد که این رمنده از تابلوهاى نقاشى در موزه‏ها به یکباره به نقاشى رومى‏آورد و حتى خود نیز یک نقاش آماتور مى‏شود؟ به طورى که خود از تجربه‏اش در کپى کردن یک نقاشى ایرانى متعلق به سده‏ى هفدهم به نام »مجلس شکار«، یاد کرده است. همان‏گونه که اشاره شد سفرش به ژاپن و تأثیر این کشور نیمه تخیلى و نیمه واقعى که در کتاب امپراتورى نشانه‏ها آن را توصیف مى‏کند او را با تمدنى آشنا ساخت که در آن افکار، مستقیما به وسیله‏ى تصاویر و علاماتى که آن افکار را متجلى مى‏سازد، بیان مى‏شوند، تمدنى که در آن ژست‏ها و حرکات که خود نوعى نشانه است، اهمیتى ویژه دارد. او در ژاپن از یک سو با تمدنى مواجه بود که به فرد و حرکات فرد و براى جسم او ارزش قائل است و از سوى دیگر خود به تمدنى تعلق داشت که در حال مبارزه‏اى بى‏وقفه براى تسلط بر معناست. احساس بارت مشابه احساسى بود که آنتونن آرتو در برابر تئاتر بالى داشت و معتقد بود که در خاور دور براى مشهود ساختن حقایق انسانى، براى بیان جلوه‏هاى زندگى، مجموعه‏اى متنوع از حرکات، علامات و اشارات در اختیار دارند و حرکت را نوعى کلام اولیه مى‏دید که هنوز به صورت کلمه در نیامده است )آرتو 1964: 85(.
شاید ژاپن، امپراتورى نشانه‏ها، رؤیاى هنرمندى بود که در پوست نشانه‏شناسى خود نمى‏گنجید، نشانه‏شناسى که همیشه خود را نزدیک‏تر به ادبیات مى‏دید تا دیگر زمینه‏هاى هنرى و علم. این نشانه‏شناس که کسى نیست جز بارت، به نقاشى نه فقط به عنوان یک نظریه‏پرداز بلکه بیشتر به عنوان یک هنرمند نزدیک شد. در 1972 نقاشى آندره ماسن با جنبه علمى‏اش توجه بارت را جلب کرد: نشانه‏نگارى ماسن آن‏چه را که در تئورى امروز متن مطرح است بازگو مى‏کند: نوشته یا تصویر نمى‏تواند تا حد عاملى ایجاد کننده‏ى ارتباط تقلیل یابد، همان‏گونه که برخى از زبان‏شناسان مى‏گویند، نقاشى ما را یارى مى‏دهد تا بفهمیم که واقعیت نوشتار نه در پیامى است که مى‏دهد، نه در نظام انتقال معنى، بلکه در آن حرکت دستى است که بر قلم فشار مى‏آورد، یعنى جسم انسان که با قلم در مبارزه است. به همین دلیل بارت نیز معتقد است که در تابلوى نقاشى و در نوشتار خطى، ما شاهد ذهنیت خالق متن نیستیم بلکه شاهد عملکرد دست آن خالقیم، دستى که فعال است نه منفعل، دستى که حرکت مى‏کند مبدأ نقاشى و نوشتار است: با حرکت دست عملى انجام مى‏پذیرد. به نظر بارت حرکت با عمل متفاوت است. عمل در اصل هدفى شناخته شده پیش روى دارد، مى‏کوشد به این هدف برسد و هدفش همان بیان معنى است که خواننده باید آن را درک کند ولى حرکت آن چیزى است که بارت آن را متمم عمل مى‏داند و هدفى به دنبال ندارد: دست حرکت مى‏کند و هدف اندیشه را بر روى کاغذ مى‏آورد.
در نقاشى، حرکت قوى‏تر از عمل است و گاهى هدف آن را تغییر مى‏دهد. نقاشى براى بارت نوعى سمیوگرافى است: با یک حرکت دست انسان نیروى ساختارى خود را گسترش مى‏دهد و نشانه‏هایى که گاهى دور از هدف اوست به وجود مى‏آورد ولى در نوشتن، حرکت در جهت هدف اندیشه یعنى عمل قرار مى‏گیرد. قدرت خلاقیت نگارگر در ایجاد یک »زمزمه معنى‏اى« است، یک فضاى پرمعنى، معنى‏هاى شناور بین دال‏ها و مدلول‏هاى متعدد. از سوى دیگر در نوشته، پیوستگى بین واژه‏ها ایجاد معنا مى‏کند البته هر یک از واژه‏ها نیز به تنهایى داراى معناست، اما در نقاشى، جزئیات خارج از تمامیت معنى‏اى ندارند.
همچنان که بارت در معنى بخشیدن به متن، نقش خواننده را اساسى مى‏داند و معتقد است هر خواننده مى‏تواند در هر عصر مفهومى تازه به متن بدهد در مورد نقاشى نیز همین نظر را دارد. دریافت متن تصویرى خود مقوله‏ایست همچون دریافت متن نوشتارى، یعنى نظریه‏ى دریافت در مورد متن تصویرى نیز مطرح است. دریافت متن تصویرى نیز در ارتباط با تجارب گذشته و خواست‏هاى نظاره‏گر است: نظاره‏ى یک متن تصویرى یعنى رمزگشایى. نشانه‏هاى تصویرى معمولا چند معنایى هستند، یعنى آن‏چه بارت در کتاب راسین مى‏گوید، در مورد نقاشى نیز صادق است: »براى یک دال مدلول‏هاى بى‏شمار و ممکن وجود دارد« )بارت 1963: 15(. در نتیجه از نظر بارت خواندن‏ها متفاوت است و دریافت‏ها بى‏شمار. ماهیت و حدود این دریافت‏ها را مى‏توان از آن‏چه بارت درباره‏ى متن مى‏گوید استنباط کرد. او مى‏گوید:
همه ما پذیرفته‏ایم که خواندن یعنى رمزگشایى، رمزگشایى حروف، واژه‏ها، معنى‏ها، ساختارها، ولى با انباشتن این رمزگشایى‏ها، با محدود نکردن آنها، خواننده در یک واژگونى دیالکتیکى قرار مى‏گیرد و نهایتا دیگر رمزگشایى نمى‏کند بلکه رمزافزایى مى‏کند. او رمز را نمى‏گشاید بلکه رمز را تولید مى‏کند و معنى‏هاى متعدد به آن معناى اولیه مى‏افزاید )بارت 1984: 45(.
در نظاره‏ى یک تابلوى نقاشى نیز نظاره‏گر به همان اندازه که رمزگشایى مى‏کند، رمزگذارى نیز مى‏نماید و این رمزگذارى نامحدود است. به محض اینکه تابلویى را مى‏بینیم، مى‏خواهیم آن را به یک واقعیت شباهت دهیم. گاه تابلو با نوشته‏هایى نیز همراه است: امضاى آن، عنوانش و واژه‏اى که زمانى در گوشه و کنار آن به چشم مى‏خورد. اینها چه در درون تابلو باشند چه بیرون از کادر، باعث مى‏شوند نظاره‏ى تابلو با خواندن نوشته همراه باشد یعنى نوعى خواندن فرامتنى با خواندن تصویر همراهى دارد. همچنین عنوان تابلو باعث مى‏شود خواندن ما جهتى مشخص را دنبال کند، جهت صحیح دریافت را که هم‏سو با هدف معنایى نگارگر است و تعدد معناها را محدود مى‏کند چرا که نگارگر خود با تعیین عنوان، خواسته است ما را از زیاده‏روى در معنا بخشیدن باز دارد.
ولى این کانالیزه کردن تفسیر تابلو، خود نشان از این دارد که نگارگر مى‏داند تصویرش معنى‏هاى متعدد را دربرمى‏گیرد. در نقاشى آبستره این تلاش نقاش با شکست مواجه مى‏شود، به همین دلیل تابلوى نقاشى از نظر بارت، در مقایسه با متن نوشتارى، یک معماست زیرا در کلام، معنا در انتقال پیام خلاصه مى‏شود ولى در معما، بالعکس انتقال معنى کم‏رنگ‏تر است و مشخص کردن یک معنى، معناى دیگر را کنار نمى‏زند.
معما نشانه‏ایست که هرگز از بین نمى‏رود یا کشف نمى‏شود اگرچه مفهومى ممکن براى آن پیدا کنیم. در برابر معما و تابلوى نقاشى تعامل بین نقاش و نظاره‏گر به حال تعلیق باقى مى‏ماند، پس تجربه‏ى یک نشانه تصویرى، تجربه‏ایست ناخوانا. با توجه به آن‏چه در مورد ناخوانا بودن متن نوشتارى گفته شد در نشانه‏ى تصویرى نیز همچون لوح بازنوشتنى، باور و درک تماشاگر همواره در نوسان است زیرا متن تصویرى معنى‏هاى احتمالى فراوان دارد. در کتاب بذر صدا، بارت راجع به دو نوع لذت بردن از متن سخن مى‏راند: »یکى لذت (Plaisire) بردن از متن به نحوى است که خواننده با حفظ خویشتن خویش، خود احساس شکوفایى و آسایش از خواندن متن بکند و دیگرى احساس لذتى است که در آن خواننده از خویشتن خویش گسسته، در متن سرگردان مى‏شود ولى یک سرگردانى لذت‏بخش« (jouissance)(بارت 1981: 155) که او را به سوى نوعى لذت‏طلبى تخیلى و تلطیف یافته مى‏کشاند. این لذت دوم زمانى صورت مى‏گیرد که انقباضى از مدلول‏ها پیش مى‏آید یعنى زمانى که خواننده بى‏وقفه به دنبال یافتن معنا در متن است و هر معنایى به نظرش نارساست، در واقع نقاش، این لذت نوع دوم را در نظاره‏گر ایجاد مى‏کند. در متنى که بارت درباره‏ى اشتنبرگ نوشت، مى‏گوید: »معنى در آثار اشتنبرگ به نوعى است که نظاره‏گر، مدام مى‏خواهد تابلو را رمزگشایى کند ولى چیزى براى رمزگشایى در آن نمى‏یابد و با خود مى‏گوید: »مى‏دانم که این تابلو مفهومى ندارد ولى اگر مفهومى داشته باشد چى؟« )بارت 1983: 22(. البته ناکامى در یافتن معنى، به مفهوم یک شکست براى تابلو نیست بلکه همین باعث مى‏شود که نظاره‏گر در مقابل آن ایستاده، نگاهى عمیق‏تر به آن بیندازد تا شاید مفهومى در آن بیابد. این تعدد معناهاى ممکن که مى‏توان به متن تصویرى داد باعث تداوم متن و حضور دائمى‏اش در مکان و زمان است. به نظر بارت نگارگر به نحوى خالق نشانه‏هاست، کلام آفرین است و نشانه‏هایى که او مى‏آفریند قابلیت انتقال معنى واحدى ندارند یا همچون واژه‏ها قابل جابه‏جا شدن نیستند.
بارت همان جاذبه‏اى را که در تابلوى نقاشى مى‏بیند، در شعر ژاپنى هایکو نیز مشاهده مى‏کند: تمام فضاى تابلو در یک نگاه مشاهده مى‏شود و تمامى فضاى شعر هایکو نیز همچون یک تابلوى نقاشى کوچک، یک‏جا، مقابل روى ماست. هایکو به خاطر ایجازش نشانه‏اى از هنر تصویرى است، هم‏چنین از هنر بداهه، و در عین قابل فهم بودن ما را به جست‏وجوى معنا مى‏کشاند. آرزوى بارت همانا زندانى شدن در کشف معناست. در آخرین نوشته‏هایش خود را شیفته‏ى قالبى از نوشته نشان مى‏دهد که نگاه خواننده همچون نگاه تماشاگرى روى یک تابلو متوقف شده در آن غرق شود، به همین دلیل بیش از پیش رو به قطعه‏نویسى آورد.

نتیجه‏گیرى‏

بارت معتقد بود که هر قطعه، نشانى هوشمندانه است زیرا سر و کار همه‏ى ما با جزئیات است نه تمامیت و هر قطعه با پر معنى‏اى خود بسنده است. تفکر در برابر یک تابلوى نقاشى، مشابه تفکر در برابر یک قطعه نوشته است همچون شعر هایکو - که نمونه‏اى از کوتاه‏نویسى موسیقیایى است - معنى را بیان نمى‏کند اما آن را از دست نیز فرو نمى‏گذارد؛ هم‏زمانى معنا و بى‏معنایى را به نمایش مى‏گذارد. بارت از همان ابتداى نویسندگى، ایجاز را که روشى شعرى است به کار مى‏گرفت: جمله‏هایش کوتاه‏اند و غالبا امکان تأویلهاى متفاوت را فراهم مى‏آورند. حال آیا گرایش او به نقاشى به خاطر علاقه‏اش به قطعه‏نویسى است؟ یا تمایل به هایکو و کوتاه‏نویسى به خاطر توجهش به نقاشى، آن هم پس از سفر به ژاپن از یک‏سو و تأثیر پذیرى‏اش از تابلوهاى اشتنبرگ از سوى دیگر، بود؟ و کدام یک از این دو مسئله بارت را به سوى آن دیگرى سوق داد؟

پی‌نوشت‌ها:

* عضو هیئت علمى دانشگاه تهران

منابع
Barthes, Roland )1983(, " All except you" ed, Maeght.
______ )1984(, Le Bruissement de langue, Paris, Seuil.
______ )1981(, Le Grain de la voix, Paris, Seuil.
______ )1982( , " L'Obvie et l'Obtus" Essais critiques III, Paris , Seuil, coll. Tel Quel.
_______ )1963(, Sur Racine , Paris , Seuil.
Antonin Artaud, )1964( , Le theatre et son double , Paris, Gallimard.
Froncois whal )1986(, " D'une ecriture l'autre" , ed, Paris, Musees, mars.
مقالات هم اندیشی های بارت و دریدا، انتشارات فرهنگستان هنر - 1386